Mirror House Annex

ついなちゃんの喋ったむずかしいこと[1]が趣味で本を読んでいるトピックと重なっていたので、プラスアルファの情報や違う角度からの情報を補ってみます。別に写真に詳しくない人間が偏った知識で書いているので、学術的な裏付けなどは特にないです。 16~7世紀の画家カラヴァッジョみたいにそれを応用したとされる画家もおったし、19世紀のユトリロみたいに写真をモロパクr……ゲフンゲフン、大いに参考にした芸術家はんもいた…… そうした写真芸術との相克の結果として、後の印象派だったりキュビズムだったり、抽象絵画だったりに繋がっていく（続 — 【ついなちゃん】プロジェクト🗻公式（CV：門脇舞以）11/1は #ボイロついな誕2020 ❣ (@Tuina_chan_PJ) November 6, 2020 有名所だとフェルメールもカメラ・オブスキュラを使っていたと言われています[2]。その後、「写真のような」絵画がなくなったかというともちろんそんなことはなく、コロナウィルスの影響がなければ 超写実絵画の襲来 ホキ美術館所蔵 が渋谷Bunkamuraで開催されていたはずでした。 一方、写真は写真で芸術として認められていないという悩みを抱えていました。それを覆すため、19世紀後半に絵画のような写真を作ろうという動き〈ピクトリアリズム〉がありました[3]。ピクトリアリズムでは撮影後の加工も行われましたが、RAW現像やレタッチで仕上げられる現代のデジカメと重なるところがありおもしろいです。 写真芸術と言えば2011年にアンドレアス・グルスキーの作品が写真作品として過去最高額の430万ドルの値が付けられたというニュースを思い出します。これは加工が重ねられた写真らしくない（映り込みが取り除かれレンズの歪みがない）作品で、評価軸としての「らしさ」と「あえて」の違いについて考えたくなります（考えていない）。 それはそれとして、わざわざ美術館に足を運んで観賞するとなると人を動かすのは絵画の方で、フェルメール展が2018年10月5日～2019年2月3日の4ヶ月で68万の人を動かした[4]のに対して、2017年度の東京都写真美術館の年間来場者数が38万人でした[5]。 日本の浮世絵が当時のパリ芸術界でおおいに持てはやされたというのは… いわば新古典主義的リアルなデッサン力が珍...

 一つ前のエントリーはあまりに暗かった。マジメに考え過ぎたので、観光客気分でもっといい加減なことを書く。この「観光客」というのも東浩紀さんの哲学のキーワードなのだけれど、本エントリではマジメなことは考えない。 ラノベっぽくなるかな？　と思って、主張をそのままタイトルに据えてみた。これである。 〈「Fateは哲学」なのに哲学者サーヴァントが少ない理由あるいは現代思想業界では聖杯戦争が繰り広げられている〉 さて、みなさんは「Fateは哲学」という言葉を聞いたことがあるだろうか？　なかったらググって欲しい。ごめん、ググったら「Fateは文学」だった[1]。でも『這いよれ！スーパーニャル子ちゃんタイム Vol. 2』でクー子が「運命（フェイト）は哲学もある……」と言っている[2]ので、ここでは「Fateは哲学」という主張していきたい。 「「Fate」って何？」っていう人は、どこから入ってもらうのがいいだろうか？　常に話題が供給されるからソシャゲ『Fate/Grand Order』だろうか？　いやいや、やはり最初の『Fate/Stay Night』から……とは実は言えない（ここ伏線）。「Fate/Stay Night Heaven's Feel」まだわかってない……。コミックで追いかけていたら映画に追い抜かれたよ……。映画見に行ってないよ……。 ◆ 話を「「Fate」は哲学」に戻す。これはただクー子が言っているだけではない。『Fate/Grand Order』のイベント「徳川廻天迷宮 大奥」（通称「大奥イベント」）を思い出して欲しい。最近（二ヶ月前）に復刻されたばかりなので、ここまで読んでいるマスターはみなプレイしたことと思う。注目すべきは終幕のここだ（このためにマテリアル再読してスクショ撮った）。 そう、Fateの戦闘は概念のマウント合戦なのである。具体的にどのような戦闘が繰り広げられるかはここでは繰り返さない。 この概念のマウント合戦、実は現代思想業界で日夜繰り広げられている戦いの在り方でもある。事実、『新記号論』ではジークムント・フロイトのマスターは敵対サーヴァントであるジャック・ラカンについて、このような会話を繰り広げている。 「なぜでしょうね。これを読むとラカンはまちがっている、と言わざるをえない」 「明確にまちがっていますね。無意識は物表象の世界なのに、そ...

約一年半前の2019年3月に刊行された、ゲンロン叢書02『新記号論』をようやく読みました。出たばかりの『ゲンロン11』掲載の「その後」についての論考『「記号の場所」はどこにあるのか？――新記号論から西田幾多郎を読む』を読む前に、感想をここに書いておきます。 本書は、石田英敬さんによる全三回の講義録とその補論で構成されています。講義が開催されたのは2017年で会場に200人ほどネットでも2000人近くの方が聴講したそうですが、本書に出てくる聞き手は東浩紀さん一人で、つど要約・質問するので対談のように読めました。 実は対談形式はもともとあまり好まないのですが、可能な限り個人的好悪を差し引いて考えても、読んでいた暗くなってしまいました。以下、その原因を考えるので否定的な内容が続きます。苦手な人はブラウザバック推奨。 ブラウザバックしたいところですが、『ゲンロン』に期待しているところがあるので、今後どこまで期待を寄せ続けられるか考えるために書いていきます。 ◆ 暗くなった理由は、本書の狙いが成功しているように見えないからです。というわけで、東浩紀さんが「はじめに」に書いている狙いを確認します。 本書に収録された講義は、まずは「記号論」なる学問のアップデートを狙いとしている。 石田氏の目標は、個別「記号論」のアップデートにとどまるものではなく、（中略）大陸系哲学の伝統――日本ではおおざっぱに「現代思想」などと呼ばれているもの――を、二一世紀のサイエンスとテクノロジーを参照して新しいものに蘇らせ、ふたたび影響力のあるものにすること おおざっぱにいうと「現代思想をふたたび影響力のあるものにすること」が狙いだと書かれています。ここでは「現代思想」と書かれていますが、本文内では単に「哲学」あるいは「文系学問」「人文学」という言葉でこのあたりを指しているように見えます。このあとの引用部では、その点に注意してください。 冒頭で述べたとおり、この狙いが成功しているようには思えません。むしろ「現代思想」のタコツボ化を強く感じさせられました。本書で展開されているのは、現代思想好きのためのものであり、すでに影響下にある人にしか届きそうにありません。 少なくとも「現代思想」の私への影響力は低下しました。ただ、それでも絶対値としては強く残っていることは付記しておきます。最近読んだ『ジャック・デリダ ...

ニコニコ動画の投稿者／視聴者として、ボイロ系実況動画のこんなところがおもしろいという話をしているつもり。で、言いたいのは「劇場／茶番が多いボイロ実況もっと栄えて」。 おもしろさの分析に分析美学の成果を援用して分析してみた。援用元は 『ビデオゲームの美学』 および 『ゲームプレイ／ヤの美学：プレイ、プレイヤ、ペルソナ』 。 待って。ブラウザバック前に要約だけ読んでいって。 要約 1) ゲームプレイ動画の作成および視聴の対象として、映像化・ノベライズ・コミカライズあるいはテーブルトークRPGリプレイと同じように、ゲームプレイ動画の作者による創作が存在する。 2) ゲームプレイ動画作者による創作に固有の特徴は、それがゲームシステム内で実現されており、それを視聴者が了解していることである。 3) 創作を含むゲームプレイ動画と相性がよいジャンルは、ボイロ系実況プレイ動画である。 劇場／茶番が多いボイロ系動画もっと栄えて。 1. モチベーション 「そういう風に楽しめるならVOICEROID実況動画を観てみよう、投稿してみよう」と思う人がいてくれたらいいなと思う。 ではどう推せばいいのか？と考えたとき、自分は、もっぱらVOICEROIDやCevioの実況動画を観ていて、その中でも好き嫌いがある。好きな動画に共通の特徴を抽出し、投稿や観賞でどこを楽しんでいるのか言語化（記号化）してみよう、という試みがこのエントリ。 直接の必要性を越えて記号を使うのは、実践ではなく理解のためである。 出典: 『芸術の言語』 ついでについでに、次の動画をどうしようか悩んでいるので、方向性（の選択肢）を考える材料にしたい。 2. 分析に用いる用語 先行論文はリサーチしていないが、最近読んだ『ビデオゲームの美学』および『ゲームプレイ／ヤの美学：プレイ、プレイヤ、ペルソナ』から、援用する用語を導入する。このエントリよりおもしろいので未読の人は先に読もう。とは思うが、忘れっぽい自分のためにも必要な用語をここで導入しておく。 2.1 ゲーム内の情報 『ビデオゲームの美学』から、ゲーム内で提示される情報の分類を導入する。一つの情報源が双方を提示することが多いが、区別しておくと、ゲーム内の設定とゲームシステムを分けて評価できる。 〈ゲーム的内容〉：ゲームメカニクス（ゲームシステム）に関連する内容。 〈虚構的内容〉...

『ビデオゲームの美学』を読んだ。『批評について: 芸術批評の哲学』、『芸術の言語』に続き、これで分析美学の本は3冊目。 本書が提案するのは、ゲームを（芸術として）批評するための枠組み。どんな本かは筆者がブログ記事 『『ビデオゲームの美学』はこんな本』 にしているのでスキップ。 すごくよかった。遊んだゲームについて考えるのに使いたいから、別にあんちょこが欲しい。目的、スコープ、テクニカルタームいずれも丁寧に記載されているおかげで難しい内容が書いてあるにも関わらず、飛躍が感じられないのだけれど。たまに差し込まれる筆者のゲーム愛も溢れた感じがして好きなのだけれど！　 というわけで本書とは別にそういうのがあったらいいなと思う次第。哲学に興味ないけれど、ビデオゲームについて真剣に考える人が読むには、本書はハードル高いだろうし（リライトされているとはいえもともと博士論文）。先行議論を読まなくても、流れを追えるようになっているとはいえ。 ◆ 自分が読んでいた先行議論＝『批評について: 芸術批評の哲学』と『芸術の言語』との関連にについて少し。 冒頭に上げたブログ記事で「図らずも本書の内容は、これら二つの古典の組み合わせになっている」と書かれているうちの一つが『芸術の言語』。先に読んでいたのはラッキーだった。虚構的内容（世界観とか設定とか）とゲーム的内容（平易な言葉で近いのはゲームシステム？）の区別とかシミュレーションの真実性とか、イメージしやすい。 なお、もう一つの『ハーフリアル』は未読。 それから批評のスタンスを大別すれば、『批評について： 芸術批評の哲学』と同じ意図主義（制作者の意図を重視する。反対にユーザがどう受け取ったかを重視するのが受容主義）だったのも、スムーズに読めた理由の一つ。と書いたけれど、もともと自分のスタンスが意図主義に当てはまっていたからか。目に付くのが（制作者の意図を想像しない）ユーザーレビューばかりなので、現状を肯定する受容主義の方が批判されにくいのでは？　と邪推するくらいだし。 ◆ 上ではゲームのユーザーレビューと書いたけれど、ゲームに限らないし、ユーザーにも限らない批評一般について、少し愚痴および憤り。 『批評について: 芸術批評の哲学』の感想でも引用したけれど、ゲームに限らず日本の批評は海外でいう批評ではなくて哲学エッセイに相当するものという話がある...

『芸術の言語』を読んだ。 『批評について: 芸術批評の哲学』 に続き、これで分析美学に関する本は2冊目。 最近出た本だと思って手に取ったら初邦訳こそ2017年だけれど、原著が刊行されたのは1968年。内容の難しさを差し引いても、なお読みづらさを感じていたのはこれが原因か。 『批評について: 芸術批評の哲学』が 「批評とは理由にもとづいた価値づけ (reasoned evaluation) である」と主張していたのとは対照的に、この『芸術の言語』は序論で、「 価値の問題については付随的に触れるに過ぎない。批評の規範を提示することもない」と 述べている。著者がこの本で示そうとしているのは「記号システム」。非言語表現の哲学には以前から興味があったので期待が膨らむ[1]。 本書の目標は、記号の一般論に取り組むことである。   ここでの「記号 symbol」は、きわめて一般的で無色の語として使われている。記号は、文字、語、テキスト、絵、図表、地図、モデルなどを包括するものである。 序論 本書のタイトルにある「言語」は、厳密には「記号システム」に置き換えたほうがよい。 序論   記号とは何か、システムとは何か、そしてそれらはわれわれの知覚、行為、科学において――それゆえまたわれわれの世界の把握と創造において――いかに機能するのか。 第六章　芸術と理解 結果を先に吐いておくと、議論を追えなくて第四章の途中から最後の第六章にスキップしてしまった。そして、そのあとに続く、用語解説と概要でものすごく簡潔にまとめられていた。（第一、二、三章を読んでいたのが助けになったとはいえ）先に概要を読めばよかったというか、概要だけでお腹一杯というか。   ◆ 内容は概要を読めばいいので、ここでは第六章で琴線に触れた一文を。 直接の必要性を越えて記号を使うのは、実践ではなく理解のためである。 第六章　芸術と理解 そういうことか！　と視界が一気に晴れ渡った感じがした。（おそらく）本書でいう例示／表現／再現の動機がその対象を理解するためというのがとてもしっくり来た。文章を書くにせよ、絵を描くにせよ、書いて／描いているうちに何がわかっていなかったかわかっていったり、新しく何かわかったりする経験に、ぴったりと当てはまる。勉強会でもっとも勉強になるのは講師という話とも整合する。 ◆ ...

Youtube配信 【SF×美学】SF作家は分析美学者の問いにどう答えるのか？ がおもしろかったので、その中で紹介されていた『批評について: 芸術批評の哲学』を読んでみた。   「はじめに」で著者が「批評についてのわたしの探求には規範的（normative）な次元がある(p.4)」と述べ、中心となる主張と議論の範囲を明らかにしているので、あまりひっかかることなく読むことができた。「規範的」ということは、適切な批評とはどんなものか主張しているということ。なお、対義語は「記述的」。この場合は実態がどうであるかを主張していることになる。 中心となる主張は「批評とは理由にもとづいた価値づけ (reasoned evaluation) である」という仮説。"evaluation"について補足しておくと、[訳註]にあるとおり、この本においては価値付け／評価の高低についてニュートラル。「性能評価 (performance evaluation)」に近く、高評価を含意している日本語の「◯◯を評価している」からは遠い。※ここに限らず[訳註]が充実していてありがたい。 そのため、著者は例えば下記を批評家と見なしていない(p.10)。おかげで読みながら浮かんできた「～の場合はどうなんだろう？」のような疑問の多くは、そういう話をするつもりはないんだろうとスパッと脇に退けておけた。 「催し物、本、映画選びに役立ててもらうために自分の好き・嫌いを報告する人」 「ただアレが良いとかコレが悪いとか言うだけの専門家」 「芸術作品をただ何かをあざ笑うためだけに使う物書き」 ◆ 「理由にもとづいた価値づけ（reasoned evaluation）」に話を戻す。 前段で、価値付け／評価は高低についてニュートラルと書いたけれど、それはそれとして「私の仮説によれば、ふつう鑑賞者たちが批評家に求めているのは、当の作品の中の見出しづらい価値を発見できるように助けてくれること、である」とも書かれていて、それは自分＝鑑賞者にとってそのとおり。評価したけれど価値を発見できないという批評を読まされても困る（「やっぱり駄作だった」と溜飲を下げたいニーズはあるかもしれない）。 このコンテキストで話を進めると、鑑賞者が発見できるようになるためには、まず批評家のいう価値が共有できるものでなければならない。これ...

『ジャック・デリダ 死後の生を与える』を読んだ。オカルトともとれるタイトルだけれど、哲学の本。 ジャック・デリダに関する本でよく扱われるのは「脱構築」「差延」(前期思想）だけど、この本が中心に扱うのは後期・晩期思想。前期も含めて「死後の生」というキーワードからまとめられている。 ここでいう「死後の生」は「生」であり「生き延び」。現世での話。天国だとか地獄だとか来世だとかそういう話ではまったくない。自分が思う自分は、常に対外的に死んでいるというか亡霊と化しているというか、そんなような話。 うまく言葉にできない思いがあって、それをなんとか言葉にしても、言葉から思いは失われてしまっていて、それでも他者はその言葉から思いを汲むしかないわけで。そして、そんな他者の中の自分として生きているのだから、自分が思う自分はどんどん殺されていっているわけで、ときにかすかに生き延びているように感じることもあるけれど、そもそも最初に確たる自分なんかあるのだろうか？　最初にあるのは、決して直接触れられないこの失われたような感覚なのではないだろうか？ みたいな話だと思って読んでいる。 ◆ 以下、全体をざっと思い返した時の感想。 序論、導入部「差延としての死後の生」から第I部「政治的なものの亡霊的起源」の第3章「自己免疫的民主主義――来るべきデモクラシーの条件」までは、前期思想と後期思想のつなぎからはじまり、何が国や国民や民主主義を成立させているのか？　という話。アメリカ独立宣言の署名から展開される話がおもしろかった。署名を印鑑に置き換えて考えるとどうなるだろうか。反復可能性が変わるように思うけれど。 第I部第4章「プロフェッションとしての言語行為」は、というか「労働」に関する議論は、いつもあまりピンと来ない。生活との距離が近いから、距離をおいて概念的に操作するのが苦手なんだと思う。言い悪いはともかく資本主義社会に生きているので、（賃金）労働を問題視してだけでなく社会保障のことも考えないと生活困っちゃうよなあなどと生活感あふれる感想ばかり出てくる。 第II部「人間と動物の生-死」（第5, 6, 7章）の、動物に人権的な権利を与えようというのは人間中心的という話はそのとおりだと思う。ここでは動物との関係だが、他者との関係というのは、このあとに繋がる。 第III部「来たるべき共同体への信」（第8,...

『カササギ殺人事件』 　イギリスのミステリ。「アガサ・クリスティへの愛に満ちた完璧なるオマージュ・ミステリ!」と歌われているけれど、アガサ・クリスティに詳しくない自分でも十分楽しめた。 編集者の視点での作中作『カササギ殺人事件』を巡る謎と、作中作『カササギ殺人事件』の謎の二重構造。おもしろい構造をしている。下巻を読み始めた時、本を間違えたと思ったほど。 ◆ 『ウィッチクラフト・アカデミア』1, 2 　ラノベ。『這いよれ！ニャル子さん』と同じ作者の作品。だけれど作風はずいぶん違う。ウィッチクラフトという箒レースがある世界で、その専門学科に飛び込んだ少年が主人公。ウィッチクラフトは小さくて軽い方が有利で、そもそも適性がある男性がまれということで、小柄な男の子が女の子に囲まれるという状況に必然性があるのが好印象。最後はレースで語ることになりスポーツものの熱さが見られる。ウルスラがまだまだ謎過ぎるので、シリーズに期待。 ◆ 『モンスター娘ハンター』1, 2 　ラノベ。『モンスター娘のお医者さん』がおもしろかったのでこちらも読んでみたけれど、どうも入り込めない。もうちょっと読み続けよう。ここまでで主要キャラが集まって次あたり大きな展開がありそうな気もするし。 ◆ 『ゲンロン10.5』 　ゲンロン会員限定の『ゲンロン』増刊号。雑誌というかムックというかそんな感じ。『スマホ写真論』を読む前に、と思ってようやく（お察しのとおり、メルマガは未読の山となっている）。 「正義は剰余から生まれる（國分功一郎＋東浩紀）」 　読んでいてトム・デマルコの『ゆとりの法則』を思い出した。「剰余」あるいは「ゆとり」や「あそび」がどんどん小さくなっていると実感する。 　 「いまここ」で他人にどう解釈されるかにおびえながら生き、ますます「いまここ」で正しさが判明するコレクトネスにすがるようになる。 　というところでは、偉い人がOKを出すかどうかに拘泥して資料を修正しているうちにコンテンツがどんどんよくわからなくなっていく様を思い出したり。 　ふと、思ったのだけれど、コンテンツがよくわからなくなるのは、ここで議論があったとおり、コレクトネスは意見を変えないので、偉い人の意見とコレクトネスの混合物になるからかもしれない。 　※ここでのコレクトネス（正当性）は、デ...

ここまでの『写真、芸術、報道、メディア・リテラシー』エントリィ一覧。 (1/N) - ピクトリアリズム（西洋絵画調）写真 (2/N) - ルネサンス、オリエンタリズム、グローバリゼーション (3/N) -『フェルメールのカメラ 光と空間の謎を解く』 (4/N)〈上〉 -『カルティエ＝ブレッソン　二十世紀写真の言説空間』 (4/N)〈中〉- 人、背景、メッセージ (4/N)〈下〉- 理由、理由、理由 終わりが見えなくなってきた。というわけでもないか。それ最初から見えていない。なら終わらせにいこう。次くらいで (今回終わる見込みがないことだけは見えている)。 ◆ 前回は〈見る側〉へと視点を切り替え、「どうして写真展を見に行ったんだっけ？」と改めて自問してみた。それで、理由なんて存在しないものを躍起になって探さなくていいか、と思い直した。そんな話だった (ハズ)。それから、偶然の連続に "Everything is connected." なんて思ったりした。これからは全体論的ブロガーを名乗ってもよいのではないか？ (好きにすればよい) 今回はもう少し視点をズラして、〈見せる〉と〈見る〉という能動態から離れる。〈見せる〉と〈見せられる〉という能動態と受動態には向かわない。〈(写真が) 見える状態になる〉という中動態 [1] の動きから考える。 なぜなら、大半の人は写真展をわざわざ見に行ったりしない。世界報道写真展2017の入場者数は約3万人 [2] 。同年開催のミュシャ展は60万人以上の入場者があった [3] ので、その20分の1に満たない。これだけカメラ付き携帯 (とわざわざ言わなくても携帯といえばカメラが付いているものと相場が決まっている) が普及して、おそらく写真撮影を未経験の人の方が少ないにもかかわらず写真展に足を運ぶ人は少ない。あるいはだからこそ？　写真くらい誰でも撮影できるから大したものではないだろう、という無意識がはたらいて、見に行きたいというモチベーションが湧かないのか？ 普段、大半の人は大半の写真を意識して見ていない。それが自然な状態。人間は、目に入るものすべてを同じようには見ていない。焦点が合う中央視野はごく狭く、解像度の低い周辺視野が視界の大半を占めている。そこでは、動きが知覚されないものは意識に上...

ここまでのエントリィ一覧。 写真、芸術、報道、メディア・リテラシー（1/N）ピクトリアリズム（西洋絵画調）写真 写真、芸術、報道、メディア・リテラシー (2/N) ルネサンス、オリエンタリズム、グローバリゼーション 写真、芸術、報道、メディア・リテラシー (3/N) - 『フェルメールのカメラ 光と空間の謎を解く』 写真、芸術、報道、メディア・リテラシー (4/N) 〈上〉 - 『カルティエ＝ブレッソン　二十世紀写真の言説空間』 写真、芸術、報道、メディア・リテラシー (4/N) 〈中〉 - 人、背景、メッセージ いろいろと書いてきたけれど、基本的に〈見せる側〉の話だった。企画する人、写真を撮る人、文章を書く人、写真を選ぶ人、パッケージとして編集する人。そんな人たちの話だった。 ここで振り出しに戻って「どうして写真展を見に行ったんだっけ？」と振り返ってみたい。それで、〈見る側〉について「なぜわざわざ見に行くのか？」「なぜ見てしまうのか？」考えたい。少なくとも9年前つまり 『フォト・リテラシー――報道写真と読む倫理』 を読もうとした時から、考えるともなく考えていたような気もするし[1]。カルティエ＝ブレッソンの《サン＝ラザール駅》を、初めてそれと意識したのも（たとえすっかり忘れてしまっていたとしても[2]）この本だった。せっかくここまで来たので、うっかり続ける（だからどんどん長くなる）。 ◆ そもそも東京都写真美術館に行ったのは、写真展「世界報道写真展2018」 だけ が目的だった。出自が確かで高く評価された報道写真が何をどのように見せているのか、この目で見てみたかった。「何を」については、好奇心に近い感情もあったと思う。1ヶ月ほど前のエントリィ 『日露の日常 - ゲンロン6、7のロシア現代思想 I, II』 に書いた「わからなさ」への小さな抵抗とも言える（やっと〈哲学〉タグを回収できた）。 いまぼくたちは、同世代のアメリカ人が、ヨーロッパ人が、あるいはアジア人が、なにを考え、なにについて考えているのか、驚くほどわからなくなっている。 出典：『ゲンロン6』「受信と誤配の言論のために」 ただ、どちらかと言えば「どのように」の方に関心があったと思う。日々目に入ってくる写真にうんざりしていて、そうじゃない見せ方に触れたかったとも言える。流れ続けて...

書き連ねること5本目の4〈中〉。〈下〉にするつもりが〈中〉になった。小分けにしないとなかなか更新できない。小分けだからといって、すぐにできるわけでもないけれど。 ここまでで、 写真展「イントゥ・ザ・ピクチャーズ」の《夜明けと日没》 、 写真展「世界報道写真展2018」の《Klin Cave》 、 書籍『フェルメールのカメラ』 、 書籍『カルティエ＝ブレッソン 二十世紀写真の言説空間』（以降、『カルティエ＝ブレッソン』） を中心に書いてきた。 前回、脚註に飛ばしてしまったけれど「イントゥ・ザ・ピクチャーズ」にはカルティエ＝ブレッソンの《サン＝ラザール駅》も展示されていた。ようやく一巡りした気分。でもまだ続く。 今回は『カルティエ＝ブレッソン』の第III部「カルティエ＝ブレッソン後の写真言説――ポストモダンの時代へ」第8章「フォト・ルポルタージュの現在」で知ったレイモン・ドゥパルドンとセバスティアン・サルガドの話。 ◆ 2本目 でも引用したドゥパルドンの疑問から始めてみる。 フォトジャーナリズムとは、いまだに〈西洋〉の自画自賛――第三世界や第四世界との対比における――にすぎないのではないか？ 出典：『さすらい』 『さすらい』の底本 “Errance” の出版から20年近く経って、〈西洋〉に対する〈第三世界〉や〈第四世界〉というシンプルな構図ではなくなっている気はする。まっさきに思い出すのは、「世界報道写真展2018」で見た、イスラムを扱っていた何枚もの作品。 ただ、構図が変わっても、疑問が消滅したりはしない。 あからさまな「やらせ」は姿を消したとしても、メッセージありきで目的地へ赴き被写体を探し演出し撮影し選び加工しテキストを付けるという工程は健在だろう。 外と対比して内を讃えるのは、一般的な傾向だと思う。古くからことわざで「人の不幸は蜜の味」と言うし。それを支持する心理学系の研究もどこかで読んだ記憶がある。周囲がそれより幸福と思っていると、不幸な気持ちになるというような実験結果だった（記憶が曖昧だと過度に一般化してしまうので、あとで掘り起こそう） [2] 。 自分たちの幸福を実感するために不幸な人々を見たいという内需も、それに応えようとする意図的な供給も、意図せずにそれに応えてしまっている偶然の供給も、どれひとつなくなるとは思えな...

はい、まだ続きます（物理空間内だけで言説空間内でも方向音痴）。長くなってきたので、まずは前回までのあらすじ。 東京都写真美術館 に行って、 「イントゥ・ザ・ピクチャーズ」 と 「世界報道写真展2018」 を見てきたら、どちらにもまるで西洋絵画ーーフェルメールのような写真が。「イントゥ・ザ・ピクチャーズ」で見た 《夜明けと日没》 は、19世紀後半に流行した、芸術性を指向する「ピクトリアリズム写真」の代表作家の作品だった （前々々回） 。「世界報道写真展2018」で見た 《Kiln Cave》 が西洋絵画的なのは、いろいろと邪推もできるよね （前々回） 。ところで、なんでこれらを見てフェルメールっぽいと感じたんだろうと思って調べてみたら、フェルメールの作品にはカメラ・オブスクラ（写真用カメラの前身）が投影し続ける像を写し取ったものもあったのではないか、という話が出てきておもしろい （前回） 。果たして、これらのカルティエ＝ブレッソンの関係は？ 前回までを読んでいてそんな話だったっけ？ と思う人はあまり気にしないで欲しい。自分もなんか記憶が歪んでいる気がするけれど、気にしていない。今回の話をするにあたって、こんな話をした体で進めると都合がよいので、どうか「どこかにこんなことも書いてあったんだろう」くらいの軽い気持ちでいて欲しい。過去に囚われてはいけない。 というわけで、今回は、『カルティエ＝ブレッソン 二十世紀写真の言説空間』（以降、カルティエ＝ブレッソン」）を読んで、写真、報道、芸術そしてメディア・リテラシーについて考えたことを書く。ようやくタイトルを八割まで回収できる気分。二割残っているのは、今回は「見せる側」のメディア・リテラシーまでで、「見る側」について触れないから。あ、今回の「見せる側」はプロなので、SNSで「見せる」ことにも触れてないや。なので、回収範囲は七割五分といったところか。 なお、タイトル「4/N (上)」の「(上)」は「4/N」が複数回に渡るという意味[1]。「上」は写真について書いて、報道について頭出しをするところまで。 ◆ カルティエ＝ブレッソンという人を、まったく知らないあるいは これ なら見たことがあるという人（ときっとまた[2]忘れる自分）向けに、『カルティエ＝ブレッソン』の一節を紹介する。 カルティエ＝ブレッ...

前々回 は1885年に制作されたピクトリアリズム写真《夜明けと日没》、 前回 は2017年に制作された報道写真《Earth Kiln》について書いた。 制作年には130年あまりの開きがあるけれど、どちらも西洋絵画調に仕上げられている。もっと言えば、フェルメールの絵画のように見える。今回はその理由について書いてみる。『フェルメールのカメラ 光と空間の謎を解く』(以降、『フェルメールのカメラ』)の感想でもある。 結論から言うと、写真で西洋絵画的な表現をしようとすると、フェルメールの絵画に行き着いてしまうのだと思う。理由は簡単で、フェルメールの絵画が写真的だからだ。写実的に緻密に描き込まれているという意味ではない。『フェルメールのカメラ』によると特徴は遠近法にある。 「写真」のようだと言う時、具体的にはなにを指しているのだろうか？　それは、正確な遠近法と、ベネルが最初に指摘したような、接写や広角で写真を撮ったときに生じる遠近法のゆがみである。 出典：フェルメールのカメラ 光と空間の謎を解く こうした特徴がある理由は単純。フェルメールがカメラ・オブスクラを使って描いたから。カメラ・オブスクラというのは、フィルム・カメラの前身となる装置。簡単にいうと、フェルメールはレンズを通した像を見ながら絵を描いたということ。ただ、使われたこと自体は間違いなさそうだけれど、使われ方には諸説あるみたい。 1891年のペネルの論文以来、フェルメールがカメラ・オブスクラを用いたということについては、100年以上にわたる検討や実験が行われてきた。その結果、彼がカメラ・オブスクラを用いていたようだという点で、美術史家の間では、見解がほぼ一致している。決着がまだついていないのは、どの程度、どのように用いられたか、そしてフェルメールの絵の様式にとってどのような意味を持っていたかという問題である。 出典：フェルメールのカメラ 光と空間の謎を解く 『フェルメールのカメラ』では、少なくとも6枚の絵で、絵の視点にレンズを置いて、部屋の後ろの壁（の上に紙なりを置いてそこ）に投影した像をもとにして描いた可能性が高いことを、実験で確かめている（その一つとして、絵とスケールモデルを撮影した写真を比較している。1組を 著者のWebサイト で見られるので、興味があれば）。その根拠は、それら6枚の絵が、...

前回 は、19世紀末にピクトリアリズム（西洋絵画調）写真が流行していて、それらはまだ芸術足り得ると思われていなかった写真が、芸術として受け入れられるようになることを目指していたこと、「イントゥ・ザ・ピクチャーズ」で見た 《夜明けと日没、1885》 が、ピクトリアリズム（西洋絵画調）写真が代表的なピクトリアリズム写真家による作品だったことを書いた。 今回は、「世界報道写真展2018」の「人々の部 単写真」で3位入賞した、 《Earth Kiln》 について。この作品と世界報道写真コンテストに対して、否定的な見方をして考えたことを書く。受け入れられない／許せないと思う人もいるかもしれない。そもそも、西洋絵画調に見えないという人もいるか。 落ち着いて考える時間代わりに30行空ける。 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 落ち着いて考えても、まだ書いておこうと思っているので続ける。 《Earth Kiln,》を見てまず感じたのは、 異国趣味 ( エキゾチシズム ) 。キャプションを読むと中国中部における伝統的な住居「ヤオトン」に住んでいる兄弟だそうだ。ヤオトンは、「中国の最も初期の住居形式で、その歴史は2000年以上に及ぶ」とある。それがまるで西洋絵画のように仕上げられている。 続いてモヤモヤとした疑問が浮かんでくる。それを 『カルティエ＝ブレッソン 二十世紀写真の言説空間』 （以降、『カルティエ＝ブレッソン』）で紹介されていた写真家、レイモン＝ドゥパルドンが言葉にしてくれていた。 フォトジャーナリズムとは、いまだに〈西洋〉の自画自賛ーー第三世界や第四世界との対比におけるーーにすぎないのではないか？ 出典： 『さすらい』 [1] これで済めば簡単だったのだけれど、話はまだ続く。 まず、作品リストの作家国籍を見ると、「中国」とある。世界報道写真財団こそ、西洋（オランダ、アムステルダム）の組織だけれど、この場合「〈西洋〉の自画自賛」にはならない。 それに中国という国で考えると、第三世界（一般的には，欧米先進資本主義諸国 (第一世界) ，社会...

東京都写真美術館の「イントゥ・ザ・ピクチャーズ」と「世界報道写真展2018」で、 まるでフェルメールの絵画のような写真―― 《夜明けと日没、1885》 （リンク先の存在はこのエントリィを書き終えてから知った）と Li Huaifengという写真家の作品《Earth Kiln》 を見て湧いてきた疑問を、自分なりに整理できつつあるので書き残しておく。 前段落のリンク先で作品を見られるので、未見の人は先に見ておくと想像しやすいと思う。あと、ここまでで、「ピクトリアリズムも知らないのか」と思った人には、ここから先は退屈なはず。 その疑問は「なぜわざわざ西洋絵画調にするのか」という疑問。もう少し精緻に問いを立て直すと、「写真的ではなくあえて西洋絵画的にされた写真が、なぜ過去から現在に至るまで制作されていて、しかも過去のも現在のも今なお展示対象として評価されているのか」という疑問。 とっかかりをくれたのは、 『カルティエ＝ブレッソン 二十世紀写真の言説空間』 （以降、『カルティエ＝ブレッソン』）。主題とはズレるけれど（主題についても多くのものを与えてくれたので、また別に書くつもり）、写真史における「ストレート写真／ピクトリアリズム写真」というキーワードと、この本の基本姿勢ーー当時の人々の受け止め方を通して写真を見る姿勢がヒントというかほぼ答えだった。 2種類の写真のうち、先に登場するのは「ストレート写真」と呼ばれる写真の方。ただし、これは「固定電話」みたいな呼び方で、19世紀末に流行した「ピクトリアリズム写真」と区別するために事後的に付けられた呼称。ピクトリアリズム写真がソフトフォーカス技法の駆使や補筆により西洋絵画調に仕上げられるのに対して、ストレート写真では対象が鮮明に写っている。普通の撮り方と言えば普通の撮り方。この「ストレート」は「ストレートティー」の「ストレート」のニュアンスか。 ピクトリアリズム写真が目指していたのは、写真が美術／芸術として受け入れられるようになること。写真が発明されたのが19世紀に入ってからなので、この気持ちを想像するのは難しくない。今でこそ写真展は珍しくないけれど、『カルティエ＝ブレッソン』によると1930年代ニューヨークでは「写真展はほとんど商売にならなかった」そうだし、写真についてのテキストが「（現在の写真史の記述に通じる...

『ゲンロン6』、『〃7』の特集「ロシア現代思想 I」、「〃2」を読んだ。刊行から遅れて読むからできる贅沢。 もともとは『ゲンロン8』の「ゲームの哲学」を読む前に『ゲンロン6』の「遊びの哲学」を読もうと思っていたのだけれど、つい読み耽ってしまった。サッカーW杯2018の開催地だし、4月から始まった『Fate/Grand Order』第2部1章の舞台だし、ロシアが熱い。 前提知識がほぼゼロなので、わからないことだらけ。当然ついていくのが難しい（というかついていけていない）。本当に次のとおりで、ロシアについても驚きを通り過ぎて笑えるくらいわからない。 いまぼくたちは、同世代のアメリカ人が、ヨーロッパ人が、あるいはアジア人が、なにを考え、なにについて考えているのか、驚くほどわからなくなっている。 出典：『ゲンロン6』「受信と誤配のゲンロンのために」 ◆ それでも知らない／わからないなりに考えるところがあったので、2つ書いてみようと思う。 1つは、『ゲンロン7』の「ポスト・ソヴィエト的左翼運動の闘争」と、先日読んだ『人工地獄 現代アートと観客の政治学』の比較。どちらも社会主義国家において活動の形をとったアートの歴史を振り返っている（『人工地獄』は「第五章 社会主義の内にある社会性」が該当）。中でも非公式芸術家グループ「集団行為」による「行為」の捉え方の違いについて考えてみる。 ちなみに『人工地獄』は他の国の活動の歴史も振り返ったあと、共産主義社会崩壊後のヨーロッパに舞台を移していくので、そこを「ポスト・ソヴィエト的左翼運動の闘争」と比較してもおもしろそう。でも、手に余ることが火を見るよりも明らかなので、手を出しにくい。「第7章 旧西側体制： 一九九〇年代初期におけるプロジェクトとしての芸術」でスウェーデンとロシアで協働を試みて「コミュニケーションの完全崩壊」を引き起こしたプロジェクトが紹介されるくらいの断絶を越えて比べるなんてとてもとても。 もう1つは、「集団行為」による「行為」が気になった理由について。自問していたら、日本は「ポスト・ソヴィエト的」より「ソヴィエト的」なのでは？ という自宅先に湧いた粗大ゴミのような疑問に行き当たってしまったので、「ご自由に持っていってください」と貼り紙をする代わりに書き出してみる。どうにかしようとバラしてみたけれど...

『なぜ世界は存在しないのか』を読んだ。 刺激的だった。いろいろと思考を促される。タイトルだけでなく本文もしばしば挑発的で、別の意味でも刺激的。こちらの刺激は避けたいので斜め読み。ちなみにタイトルは原題 "Warum Es Die Welt Nicht Gibt" (独) の直訳 (Google翻訳調べ)。邦訳の際にこうなったわけではないみたい。 タイトルに付された疑問に対する答えは、おそらく本書のメインテーマではない。それは「〈世界〉が存在しないなら、何がどう存在しているのか？」についてだと思う。 ■ でも引っかかりをなくすため、まず世界が存在しない理由を粗い理解なりに粗く説明する。一言で表すと、背景がないと何も認識できないから。 何かを設計するときには、常にもうひとまわり大きなコンテキストの中で考えること。椅子ならば部屋の中にあることを考える。部屋なら家の中、家なら環境の中、環境なら都市計画の中。 エリエル・サーリネン という建築家の言葉を連想する。背景をどんどん広げていくと、やがて〈世界〉に辿り着く。〈世界〉には背景がない。だから認識できず存在もしない、という話らしい。 ここで存在しないとしている〈世界〉は「唯一絶対の真の世界」みたいなニュアンス。宗教はそんな〈世界〉とは縁遠いよ、とか、科学の非対象もちゃんと存在しているよ、みたいな話がされる（もっと強い言葉が使われているけれど。特に科学への当たりが強いのは、ニセ科学の広がりに危機を覚えているからか？）。 それで結論としては、 もの・こと（本文中ではさらに一般化して〈現象〉）はちゃんと存在している。認識されなければ存在しないなんてことはない。 ただし、その存在の現れ方は文脈（〈意味の場〉）によって、さまざまである。 であり、タイトルや言葉の端々から受ける印象とは裏腹に、いたって穏当で寛容な着地で締め括られる。 ■ 空想上の生き物も〈存在〉するという話に抵抗を覚えないではなかったけれど、たとえば河童なんか「河童の川流れ」のように比喩として通用するくらいの共通認識が日本語話者にはあるので、それを〈存在〉というならそれでもいいかと思うくらい。こう思い直すと 『河童に選挙権を！』 に通じるものがある。 ここまでの説明だと、〈意味の場〉を広げ続けると〈世界〉にな...

『中動態の世界 ――意志と責任の考古学』を読んだ。サブタイトルの「意志と責任」について、言葉や文法からアプローチしている。キーワードとなるのが、メインタイトルの「中動態」。 しっかりと噛み砕けてはいないけれど、自分にとって大事なことが書かれている感触がある。 どういう意味で大事かというと、気持ちを軽くしてくれるという意味。抱えていた重さを考えると「直面した問題」というには大袈裟だけれど、ままならなさを軽減してくれた。もう少し正確に書くと、ままならなさに対する苛立ちや後悔が軽減してくれた。 直面した問題に応答するべく概念を創造する――それが哲学の営みである（真理とはおそらくこの営みの副産物として得られるものだ）。 引用元: 『中動態の世界 ――意志と責任の考古学』 一方で、サブタイトルから生まれた「意志と責任」についての期待は、十分には満たされていない。インタビュー記事に「責任」を次の課題にしたいという話があったので、待っていよう。 ただ、今回の本の刊行後に、責任についても考えが進んできたところがあって、次の課題にしたいと思っています。 引用元: 『中動態の世界 ――意志と責任の考古学』國分功一郎 | Webでも考える人 | 新潮社 もうひとつ、依存症との関係について、もう少し書かれていて欲しかった。「プロローグ――ある対話」と題された依存症当事者との架空の対談から始まるのに、ここに着地しない。「あとがき」でも、同著者の『暇と退屈の倫理学』とも関係することが示されていけれど、詳しくは説明されない。 熊谷さんと上岡さんは『暇と退屈の倫理学』が依存症を考えるうえで役に立つのだと言ってくれた。詳しくは説明しないけれども、ハイデッガーの言う退屈の三区分に即して私が書いた「ハイデッガー自身の述べるところとは異なり、最も大切なのは決断へと至る退屈の第三形式ではなくて、ぼんやりとした退屈に浸っている第二形式である」という考えが、依存症からの「回復」を考えるうえで参考になるということだった。 引用元: 『中動態の世界 ――意志と責任の考古学』 自分が直面する問題ではないので次第に薄れていくだろうとは思うけれど、読み終えて数日が経った今ももどかしさが残っている。そうは思いつつも、少し検索してみたら、対談 國分功一郎×熊谷晋一郎：「中動態」と「当事者研究」がアイデンテ...

『図像の哲学: いかにイメージは意味をつくるか』を読んだ。 断続的に考えている「思考の道具としてよく言葉が持ち出される、非言語的な思考もあるよね？」という疑問に直結するテーマだったので、答えは出ないにしても得るものがあるだろうと思って。 🎨 本書の最初の主張はこうだ。 「像には、像に固有の論理がある」という主張から議論を始めたい。 ここだけ取り出してみると、自分が疑問を抱いた理由と一致している。非言語的な思考固有の出力（の一例）が図像なんだと思う。だから得るものはあった。けれど、自分が考えていた図像と本書がメインターゲットにしている図像が大きくズレていたのが辛い。ずっとギャップに悩まされながら読んでいた。 自分が思い描いていた〈図像〉は、『ヒトはなぜ絵を描くのか』で扱われていた言語以前の絵だった。一方で、本書が念頭においているのはイコン――キリスト教の宗教画だ。この隔たりは大きい。言語以前から図像はあったと考えているところに、 キリストの受肉があらゆる像の暗黙のモデルとなったためである。それは 図像 ( イコン ) 的なものの強力な普遍化に道を開く。キリスト教はいまも昔も、世界宗教の中で唯一、図像を用いて勢力を拡大していることも見過ごしてはならない。とはいえ、キリストの像的性格といくら関わりが深いとしても、教えの始原的かつ最終的な伝達はロゴスに託される。真の意味での信徒は、けっして「イコン」の鑑賞者ではなく、神の「言葉」に耳を傾ける者なのである。 なんて言われたものだから、立脚点に相当な距離を感じてしまう。 このあと議論を展開するにあたって、著者は次の3つの論点を挙げているのだけれど、1つ目が合わないので2つ目以降が合う/合わない以前の問題になって、どうしてもひっかかってしまう。 「像」と言った場合、そこでなにが考えられているのか。 言語に対する批判を通して、なぜ像を理解できるようになるのか。 像の論理とはどのようなものか。 2つめの「言語に対する批判」に関して言えば、「はじめに」で、 デリダの「ロゴス中心主義」を錦の御旗にして、十把一からげの議論を玩ぶ誘惑にも屈しないようにしたい。 と言っているのだけれど、先ほどの引用部のように中心から外れた九把を一からげに切り捨てるような物言いこそ、批判を向けられたという「...